'인민의 태양' 진 자리 '고흐의 달' 떴소이다[정하윤의 아트차이나]<1>

장훙투의 ‘석도-반 고흐’(Shitao-Van Gogh·1998). 회화·조각·콜라주·도자기·설치 등 장르를 넘나드는 작가가 그림으로 시도한 ‘동서양 연결’ 작업 중 하나다. 1990년대 후반부터 중국 풍경의 구성을 가져다가 유럽 인상파 화풍으로 캔버스 유화를 그렸는데, 작품은 중국 청나라 초기의 화승인 석도의 산수화에 빈센트 반 고흐의 ‘별이 빛나는 밤’을 녹여낸 것이다. 중국 미술과 서양미술의 가치·관습을 동시에 탐구한 동시에 모더니즘의 본질까지 파고들었다는 평가를 받는다. 캔버스에 유채, 147.32×172.72㎝.

중국 그림을 보지 못한 지 한참입니다. 한국 미술시장이 자못 뜨거웠던 지난해와 올해, 세계의 작가와 작품이 우리를 기웃거리던 때도 중국은 없었습니다. 중국 ‘큰손’ 컬렉터의 규모와 수가 미국을 제쳤다는 얘기도 이미 2~3년 전입니다. ‘으레 미술은, 그림은 그런 것’이라며 반쯤 우려하고 반쯤 체념했던 한국화단을 뒤흔든, 기발한 감수성으로 뒤통수를 내리쳤던 중국 작가들이 하나둘 사라졌습니다. 예술을 예술이 아닌 잣대로 들여다봤기 때문입니다. 하지만 예술에 기대하는 희망 역시 그런 게 아니겠습니까. 정치에도 경제에도 답이 없다 생각할 때 결정적인 열쇠를 예술이 꺼내놨습니다. 오랜시간 미술사를 연구하며 특히 중국미술이 가진 그 힘을 지켜봤던 정하윤 미술평론가가 이데일리와 함께 그 지점 그 장면을 들여다봅니다. 때마침 ‘한중 수교 30주년’입니다. 다들 움츠리고 있을 때 먼저 돌아보는 시간이고 먼저 찾아가는 길입니다. 매주 금요일 독자 여러분을 깊고 푸른 ‘아트차이나’로 안내합니다. <편집자 주>

[정하윤 미술평론가] 어디 보자. 두껍게 발라올린 물감, 힘차게 요동치는 붓질, 선명한 노란색과 파란색의 대비. 어디서 많이 본 그림인데. 누구더라. 오호라! 빈센트 반 고흐(1853∼1890)구나. ‘별이 빛나는 밤’(1889)이란 작품이 아닌가. 그런데 가만 보자니 반 고흐 작품이라기엔 석연찮은 구석이 있다. 그림 속 판잣집 안에는 웬 선비가 앉아 책을 읽고 있고, 산세 또한 지나치게 험준하다. 왼쪽 상단에 올린 붉은 낙관은 또 무엇인가.

사실 이 그림은 재미 중국화가 장훙투(張宏圖·79)의 ‘석도-반 고흐’(Shitao-Van Gogh·1998)다. 그런데 중국 미술가가 죽은 지 100년도 훌쩍 넘은 네덜란드 화가를 자신의 작품에 소환한 이유는 뭘까. 장훙투의 파란만장한 인생스토리가 그 미스터리를 푸는 열쇠다.

장훙투는 1943년, 신장위구르와 몽골이 접한 중국 서북부의 간쑤성에서 태어났다. 그의 집안은 독실한 무슬림이었다. 아버지는 아랍어를 연구했고, 아랍어를 사용하는 학교를 만들겠다는 열정으로 중국 전역을 누비기도 했다. 어머니 또한 중국이슬람교협회에서 일했다.

하지만 마오쩌둥(1893∼1976)이 1949년 중화인민공화국을 건설한 이후, 중국에서 종교를 갖는다는 것은 점점 더 위험한 일이 됐다. 토종이든 외래종이든 상관없이, 종교는 ‘봉건시대 착취의 잔재’로 여겼기 때문이다. 공자의 흉상이 부서지고, 유교 서적과 십자가가 불태워졌으며, 사찰은 파괴됐다. 또한 위구르의 무슬림은 무참히 학살됐다. 골수 무슬림이던 장훙투의 집안은 ‘우파’로 단단히 낙인찍혔고, 그의 부모는 직장을 잃었고 사회의 멸시를 받았다.

中 사회주의 영원불멸 리더를 美 자본주의 상품 캐릭터로

당시 많은 중국의 청년들처럼 장훙투도 한때 마오쩌둥의 정책을 지지했다. 그러나 부모가 사회에서 매장당하고, 삼촌이 죽도록 맞아 시신이 강물에 버려지는 것을 목격한 뒤론 달라졌다. 친한 줄만 알았던 친구가 ‘좋지 않은 성분’으로 낙인찍힌 자신의 일기장을 몰래 검열해 보고하는 일도 겪었다. 서로 감시하고, 혐오하고, 매도하고, 심지어 죽이는 세상. 그것은 공포 그 자체였다.

장훙투는 스물아홉 살에 직장을 얻었다. 뛰어난 그림 실력 덕분인지 보석 수출입을 담당하는 회사의 디자이너로 일하도록 배정받았고, 거기서 9년을 일했다. 10년이면 강산이 변한다고 했던가. 그 9년 사이, 세상은 정말로 달라졌다. 1976년 9월, 마오쩌둥이 사망했고, 덩샤오핑은 서서히 개혁과 개방을 추진했다. 그 변화의 바람을 타고 장훙투는 회사를 통해 미국 뉴욕의 아트 스튜던츠 리그(Art Students League)에서 미술을 공부할 수 있는 허가를 받아냈다. 1982년 뉴욕으로 건너간 그는 이후 다신 중국으로 돌아가지 않았다.

뉴욕에서의 생활은 곤궁했다. 하루 벌어 하루 먹고 살던 날들이었다. 그러던 1987년 어느 아침, 여느 날처럼 식료품점에서 산 오트밀 가루를 개어 아침을 먹고 있었다. 그런데 그날따라 식탁 위에 놓아둔 오트밀 포장상자가 눈에 꽂히는 게 아닌가. 그 위에 인쇄된 퀘이커 오츠(Quaker Oats)의 마스코트 ‘미스터 퀘이커’(Mr. Quaker)를 바라보고 있자니, 아뿔싸. 누군가가 떠올랐다. 중국의 영원한 아버지, 마오쩌둥이었다. 장훙투는 재빨리 붓을 들었다. 미스터 퀘이커를 마오쩌둥으로 만드는 데는 붓질 몇 번이면 충분했다. 단 몇 분 만에 서양의 자본주의 상품경제의 캐릭터는 중국 사회주의의 영원불멸한 리더로 탈바꿈했다(‘마오 주석 만세’ 시리즈 중 ‘퀘이커 오츠 마오’ 1987).

장훙투의 ‘마오 주석 만세’ 시리즈 중 ‘퀘이커 오츠 마오’(1987). 오트밀 퀘이커 오츠 상자에 찍힌 마스코트 ‘미스터 퀘이커’를 마오쩌둥으로 둔갑시켰다. 서구에 거주하는 중국 미술가가 중국 당국을 비판할 수 있는 ‘자유’를 충족시킨 장훙투의 작품은 중국식 팝아트를 대표하는 동시에 정치인의 형상과 팝의 형식을 접목했다고 해 ‘정치적 팝’이라 불리기도 한다. 퀘이커 오츠 박스에 아크릴, 24.63×12.7㎝.

퀘이커 오츠에서 마오쩌둥을 발견한 이후, 장훙투는 마오쩌둥의 도상을 꾸준히 재생산했다. 쉬운 일은 아니었다. 마오쩌둥의 얼굴을 마음껏 놀려댄 ‘마오 주석’(12유닛·1989) 같은 작품을 만들 때 그는 두려웠다고 고백한다. 여전히 신성시되는 절대 권력자의 머리를 양 갈래로 묶고, 콧수염을 달고, 호랑이 분장을 시키는 것은 분명 손이 덜덜 떨리는 일이었으리라. 그럼에도 멈추지 않았다. 두려움에서 벗어나는 방법은 오직 그 대상과 마주하는 것뿐임을 알고 있었다. 마오쩌둥의 형상을 다루면서 그는 자기 안에 남아 있던 과거의 상처를 매만졌다.

관람자를 그 과정에 초대한 작품(‘핑퐁 마오’ 1995)도 있다. 관람자는 전시실에 놓인 탁구대에서 직접 탁구를 칠 수 있다. 일반 탁구대 크기와 똑같지만, 네트를 사이에 둔 양쪽에는 마오쩌둥의 형상을 파낸 구멍이 있다. 관람자가 탁구에, 다른 말로 작품에 몰입할수록 마오쩌둥의 형상은 단지 피해야 할 장치로만 느껴지고, 아우라는 증발된다. 바로 마오쩌둥을 둘러싼 정치적 의미가 완전히 제거되는 순간이다. ‘핑퐁 마오’는 누군가에게는 재미있기만 한 현대미술일 거다. 그러나 장훙투처럼 마오쩌둥, 또는 그로 대변되는 그 시대에 트라우마를 가진 사람들에게는 치유의 과정이기도 하다. 도려낸 마오쩌둥의 형상을 피해 탁구를 치면서 자신 안에 남아 있는 두려움을 조금이나마 완화할 수 있었을 테니까 말이다.

장훙투의 ‘마오 주석’ 12유닛(1989). 마오쩌둥의 얼굴을 마음껏 놀려댄 작품이다. 머리를 양 갈래로 묶고, 콧수염을 달고, 호랑이 분장을 시키면서 그는 자기 안에 남아 있던 과거의 상처를 매만졌다. 서구에 거주하는 중국 미술가가 중국 당국을 비판할 수 있는 ‘자유’를 충족시킨 장훙투의 작품은 중국식 팝아트를 대표하는 동시에 정치인의 형상과 팝의 형식을 접목했다고 해 ‘정치적 팝’이라 불리기도 한다. 종이에 사진 콜라주·아크릴, 각 21.59×27.94㎝.

20세기에 끔찍한 세계대전을 두 차례나 겪었기에 현대미술에서는 장훙투처럼 개인 또는 집단의 트라우마를 다루는 작업을 종종 볼 수 있다. 무겁고, 어둡고, 울퉁불퉁한, 할라치면 한없이 심각할 수 있는 것이 이런 종류의 작품이다. 그렇지만 장훙투는 전혀 다른 어법인 ‘유머’를 택했다. 그의 작품은 보는 이로 하여금 언제나 피식 웃게 만든다. 아프고 어두운 이야기를 유쾌하게 푸는 것. 이것이 장훙투 작품의 힘이다.

마오쩌둥 그리고, 파내고, 변형한 10년 뒤…‘동서양 결합’

1990년대 후반, 장훙투는 새로운 작품 시리즈를 시작했다. ‘석도-반 고흐’와 같이 반 고흐나 클로드 모네, 폴 세잔이 그린 풍경화와 석도(중국 청나라 초기의 화승)나 동기창(중국 명나라 말기의 문인·화가·서예가)이 그린 산수화를 한 작품에서 만나게 한 그림이다. 전형적인 해석과 같이, 이 시리즈는 동서양의 결합이다. 서양의 미술을 본토의 미술과 결합하는 것은 19세기 말부터 동아시아 미술의 숙명 같은 것이었고, 미국으로 이주해 문화충돌을 겪은 장훙투가 이 주제에 관심을 갖는 것은 어찌 보면 당연한 일이다.

하지만 여기서 더 주목하고 싶은 것은 새 작품이 탄생하는 데 걸린 시간이다. 장훙투가 새로운 시리즈를 시작한 것은 마오쩌둥을 처음으로 다룬 1987년부터 근 10년이 지난 후였다. 또 한 번 강산이 변하는 그 기간동안 장훙투는 유머를 잃지 않은 채 마오의 형상을 그리고, 파내고, 변형했다. 그후에야 비로소 자신을 옭아매던 과거의 그림자로부터 벗어날 수 있었다는 뜻이다.

장훙투의 ‘핑퐁 마오’(1995). 관람자가 전시실에 놓인 탁구대에서 직접 탁구를 칠 수 있게 한 설치작품이다. 일반 탁구대의 네트를 사이에 둔 양쪽에는 마오쩌둥의 형상을 파낸 구멍이 있다. 1971년 마오쩌둥이 탁구를 통해 중국과 미국의 수교를 텄던 스포츠외교를 풍자한 것이기도 하다. 혼합재료 설치, 76.2×152.4×274.32㎝.

아픈 과거란 것이 어찌 장훙투나 그 세대에게만 국한된 것이겠나. 꼭 정치적인 사건이 아니더라도 가정에서, 관계에서, 커리어에서, 심지어 내 자신으로부터 우리는 자주 마음을 다치지 않던가. 강도와 빈도가 다를 뿐 누구의 마음에나 생채기는 있다. 장훙투의 작품과 삶은 그러한 크고 작은 과거의 아픔으로부터 자유로워지는 방법이 원망이나 비난에 있지 않음을, 나아가 그것을 직시하며 충분히 만져주는 시간이 필요함을 일러준다. 장훙투의 작품에 ‘인민의 태양’ 마오가 아닌, 밤하늘을 환히 밝히는 달이 떴다는 사실이 무척 반갑다.

△정하윤 미술평론가는…

1983년 생. 그림은 ‘그리기’보단 ‘보기’였다. 붓으로 길을 내기보단 붓이 간 길을 보고 싶었단 얘기다. 예술고를 다니던 시절 에른스트 곰브리치의 ‘서양미술사’에 푹 빠지면서다. 이화여대 회화과를 졸업했지만 작가는 일찌감치 접고, 대학원에 진학해 미술사학을 전공했다. 내친김에 미국 유학길에 올라 캘리포니아주립대 샌디에이고 캠퍼스에서 중국현대미술사로 박사학위를 받았다. 사실 관심은 한국현대미술이었다. 하지만 그 깊이를 보려면 아시아란 큰물이 필요하겠다 싶었고, 그 꼭대기에 있는 중국을 파고들어야겠다 했던 거다. 귀국한 이후 미술사 연구와 논문이 주요 ‘작품’이 됐지만 목표는 따로 있다. 미술이 더 이상 ‘그들만의 리그’가 아니란 걸 알리는 일이다. 이화여대 등에서 미술교양 강의를 하며 ‘사는 일에 재미를 주고 도움까지 되는 미술이야기’로 학계와 대중 사이에 다리가 되려 한다. 저서도 그 한 방향이다. ‘꽃피는 미술관’(2022), ‘여자의 미술관’(2021), ‘커튼콜 한국 현대미술’(2019), ‘엄마의 시간을 시작하는 당신에게’(2018) 등을 펴냈다.